Digitalna Amerika: bogati i ultrabogati

Razvoj digitalnih mogućnosti, usvajanja i upotrebe digitalizacije  razvijaju se takvim tempom, kao da lete na raketni pogon. Iako većina korisnika jedva uspeva da održi korak sa nemilosrdnim stopom inovacija, sektori, preduzeća i pojedinci na braniku digitalizacije i dalje pomeraju granice korišćenja tehnologija – i prisvajaju nesrazmerno velike dobiti kao rezultat.

Izraženi jaz između onih koji “imaju” digitalne tehnologije i onih “koji ih imaju u izobilju” je glavni faktor oblikovanja konkurencije na svim nivoima privrede. Kompanije predvodnici dobijaju bitku za udeo na tržištu i rast profita; neki su preoblikovali čitave industrije u svoju korist. Radnici sa najsofisticiranijim digitalnim veštinama su toliko traženi da sami određuju visinu svojih plata daleko iznad nacionalnog proseka. U međuvremenu, raste trošak oportunitetnih troškova za organizacije i pojedince koji zaostaju.

Novi izveštaj Mekinsi globalnog instituta (McKinsey Global Institute, MGI) izveštaj, Digitalna Amerika: Priča o bogatima i ultrabogatima (video), predstavlja prvi veliki pokušaj da se izmeri tok digitalizacije američke privrede na nivou sektora. Naš izveštaj uvodi novi MGI indeks digitalizacije u industriji (MGI, Industry Digitization Index) koji kombinuje desetine indikatora da bi pružio sveobuhvatnu sliku o tome gde i kako kompanije grade digitalna sredstva, šire upotrebu digitalizacije, i stvaraju digitalizovaniju radnu snagu. Pored informacionog i komunikacionotehnološkog sektora, medija, finansijskih usluga, i profesionalnih usluga koje prednjače, drugi sektori imaju značajne potencijale da uskoče u taj voz.

U izveštaju se takođe kvantifikuje značajan jaz između najviše digitalizovanih sektora i ostatka privrede tokom vremena i konstatuje da, uprkos masovnoj žurbi usvajanja, većina sektora jedva da je zatvorila taj jaz u protekloj deceniji. Spori sektori su manje od 15 odsto digitalizovani u odnosu na vodeće sektore. U stvari, pošto su manje digitalizovani sektori neki od najvećih u pogledu doprinosa BDP-u i zaposlenosti, nalazimo da američka ekonomija u celini dostiže samo 18 odsto svog digitalnog potencijala (definisanog kao gornja granica upotrebe od strane vodećih sektora, korišćenjem različitih metrika).Ovaj jaz naglašava ne samo izazov stalnog prilagođavanja, već i mogućnosti napretka koje su tek pred nama. U stvari, neki od sektora koji trenutno zaostaju mogu biti spremni za brz rast produktivnosti. Kompanije u proizvodnji, energetici i drugim teškim industrijama ulažu u digitalizaciju svojih ogromnih fizičkih resursa, približavajući nas eri povezanih automobila, pametnih zgrada i inteligentnih naftnih polja. Gledajući samo tri velike oblasti potencijalaonlajn talentovane platforme, analitiku velikih baza podataka i Internet stvari (Internet of things) procenjujemo da bi digitalizacija mogla dodati do $ 2.2 triliona godišnjem BDP do 2025. godine, ali su mogućnosti za rast mnogo šire. Širenje granica digitalizacije ne pokazuje znake usporavanja, pa smo jedva zagrebali površinu na mnogim tržištima koja bi mogla da se transformišu.

Iako digitalizacija stvara prilike za rast, verovatno je da će ona osloboditi ekonomsku dislokaciju. Kako digitalne tehnologije automatizuju mnoge od zadataka koje su ljudi plaćeni da rade, svakodnevna priroda posla će se promeniti u većini zanimanja. Kompanije će redefinisati mnoge uloge i poslovne procese, koji će uticati na radnike svih nivoa. Istorijske stope istiskivanja poslova (usled novih tehnologija) mogle bi se naglo ubrzati tokom naredne decenije. Sjedinjene Države će morati da prilagode svoje institucije i sisteme obuke da pomognu radnicima da steknu relevantne veštine i prođu kroz ovaj period tranzicije i mlevenja.

Digitalizacija menja dinamiku u mnogim industrijama. Nova tržišta postaju sve brojnija, lanci vrednosti se razbijaju a izvori profita menjaju. Preduzeća koja se previše oslanjaju na jedan izvor prihoda ili igraju ulogu posrednika na datom tržištu su posebno ugrožena. Na nekim tržištima, postoji “pobednik-uzima-sve” efekat. Za kompanije, ovo je poziv na buđenje da koriste svoju digitalnu transformaciju da obnove sve svoje procese sa fokusom na klijenta.

Da li bi vaš posao mogao biti automatizovan? Saznajte na Tableau Public, gde smo analizirali više od 750 zanimanja u Sjedinjenim Američkim Državama da bi smo utvrdili procenat vremena koji bi mogao biti automatizovan prema sada raspoloživim tehnologijama.

Preuzmite sažetu verziju Izveštaja

Preuzmite pun Izveštaj

 

McKinsey Global Institute

Istorijat prirodnih katastrofa – Al Roker: tragična povest nekadašnje vremenske prognoze

Evo ekskluzivnog izvoda iz knjige Ala Rokera o Velikom zalivskom uraganu iz 1900. godine objašnjava kako je vremenska prognoza prerasla u nauku

anemometer 02

Meteorologija nije oduvek bila precizna i egzaktna nauka kao što je danas – što Al Roker dobro zna. Njegova knjiga u izdanju Harper-Kolinsa koja je izašla pre tri dana (11.avg) pod nazivom Oluja stoleća (Storm of the Century), pripovest je o uraganu koji je septembra 1900. godine uništio Gelvisten (Galviston), teksaški grad na obali Meksičkog zaliva, sravnivši ga u jednom dahu. Jedan od mnogobrojnih likova, kojima obiluje ova interesantna priča o katastrofi bez presedana, je i Isak Klajn (Isaac Cline), nekada glavni meteorolog gelvistonskog okruga. Godine na prelazu iz XIX u XX vek bile su nadasve uzbudljiv period u oblasti meteorologije: činilo se, smatra Roker, da bi “Teror Prirode i njenih sila mogli da podlegnu superiornoj inteligenciji ljudske rase”. Slučaj Gelvistena iz 1900. dokazuje da je ova teorija pogrešna, iako je Klajn više nego dobro upućen u najnaprednijie meteorološke metode svoga vremena, što objašnjava i Roker u ekskluzivnom izvodu:

anemometerI dok je nauka predviđanja vremena u Klajnovo doba tek prerastala u modernu i objektivnu disciplinu, većina tehnoloških sprava od kojih je zavisila su postojale od davnina. Jedna od tri najznačajnije starinske naprave bio je i anemometar, baziran na najstarijim principima. Četiri metalne lopatice krstasto postavljene, “činije” u obliku polulopti postavljene vertikalno u odnosu na vetar, “hvatale” su vazdušna strujanja. Anemometar s lopaticama je najčešće upotrebljavana vrsta anemometra. Jeftiniji su u odnosu na druge vrste anemometara i mogu biti vrlo robusni. Sastoje se od 3 ili 4 lopatice koje su smeštene vertikalno na horizontalne nosače. Horizontalni nosači smešteni su na zajedničku osovinu koja se okreće zajedno s lopaticama. Osovina je spojena na električni konvertor koji proizvodi električni izlazni naizmenični signal, čiji je napon i/ili frekvencija proporcionalna brzini vetra. NSRW_AnemometerLopatice i njihove vođice se vrte oko svoje ose; U Klajnovo vreme, osovina je bila povezana sa senzorom i brojčanikom, koji je očitavao broj obrtaja. Ovaj senzor je beležio broj obrtaja u minuti, prenoseći silu vetra kroz osovinu na zupčanike, a ovi dalje do displeja brojčanika, koji je prikazivao brzinu vetra izraženu u miljama na sat. Obrtanje lopatica, samim tim zupčanika i brojčanika: ovakav anemometar je bio potpuno mehanički, bez oslanjanja na električnu energiju, široko rasprostranjeni merni instrument za merenje jačine vetra i brzine strujanja vazduha.

Ovaj instrument meri nekoliko ili sve komponente vektora vetra. Idealni merni senzor vetra bi trebalo da reaguje na najmanji povetarac i vetrove poput uragana, kao i da poseduje linearni izlaz, uz trenutno reagovanje na turbulentne fluktuacije. U stvarnosti, merni senzori ne mogu da reaguju na vetrove male snage, ali ni da izdrže orkanske udare vetrova. Vetar je vodoravno strujanje vazduha koje nastaje usled nejednakosti pritiska u zemljinoj atmosferi, a određen je brzinom i smerom. U meteorologiji je službena jedinica za brzinu vetra metar u sekundi (m/s), dok je smer određen engleskim skraćenicama strana sveta (npr. E, NE, SW). Merenje vetra vrši se na visini od 10 metara iznad tla kako bi se izbegli negativni uticaji od mešanja vetra pri samom tlu, prouzrokovanih raznim faktorima. Brzina se izražava najčešće u km/h, m/s ili čvorovima (kt – engl. knot).

freeimages.co.uk nature images

I dok su, istovremeno, postojale i rivalske verzije anemometara, uključujući one s tečnostima i cevima (Pitotov cevni anemometar, koji se koristi uglavnom za vetrove velike brzine i snage), dizajn anemometra sa četiri lopatice postao je standard u američkoj meteorologiji devetnaestog veka, ostavši i do danas izuzetno stabilan. Neke osobene vrednosti vezane uz ovu vrstu anemometra su njegova tačnost od ± 4%, rezolucija 0,1 m/s, kao i merni opseg od 1 do 75 m/s. Smer vetra se, osim stranama sveta, može prikazati i u obliku stepena (W = 270°, SW = 225° itd.). Može se odrediti npr. potenciometrom: Napon pobuđenja se dovede na potenciometar, a izlazni signal je analogni napon, direktno proporcionalan uglu azimuta. Ovi instrumenti prikazuju ugao od 0° do 360° s tačnošću od ± 5° i rezolucijom od 1°.

Irski meteorolog po imenu Džon Tomas Robinson je 1846. godine unapredio ovu tehnologiju. Ali, pre toga, najznačajniji razvoj u merenju brzine vetra postignut je 1485. godine od strane – Leonarda da Vinčija. Anemometar je već bio trajni “meteorološki klasik” kada je Isak Klajn počeo da studira.

Daniell_Hygro543x800Druga sprava iz velike tehnološke trojke koja je široko upotrebljavana za merenje meteoroloških pojava, a koja je korišćena u doba kada je Isak Klajn studirao u sklopu američkih “Jedinica obaveštavanja i uzbunjivanja” (Signal Corps), bio je higrometar, koji meri relativnu vlažnost. Kao i anemometar, i higrometar je već odavno postojao – otkad je ovo ne baš precizno sredstvo za merenje relativne vlažnosti vazduha izumeo – još jednom – Leonardo da Vinči. U Klajnovim danima, osnovni higrometar merio je stepen vlažnosti vazduha pomoću dve staklene retorte oblika sijalice; svaka se nalazila na jednom kraju staklene cevi. Cev je prolazila preko i kroz vrh drvenog stuba, savijajući se nadole sa obe strane stativa, s tim što je jedna retorta bila pozicionirana niže od druge. Tako je jedna retorta tj. “sijalica” bila niža od druge. U toj donjoj “sijalici” se nalazio termometar, potopljen u etar, gas koji su u toj retorti kondenzovao u tečnost. Druga, veća “sijalica” je takođe sadržavala etar, iako je u ovoj retorti gas ostajao u svom obliku isparenja – bez kondenzacije.

Ova retorta bila je prekrivena svetlom tkaninom. Kada se kondenzovani etar sipa na tkaninu koja pokriva veći deo sijalice, sijalica se ohladi, a isparavajući etar koji je unutra se kondenzuje, smanjujući pritisak pare u sijalici. Ovo snižavanje pritiska prouzrokovalo bi da tečni etar u donjoj sijalici počne da isparava u dati prostor. Dakle, temperatura niže postavljene retorte je takođe pao. Vlaga – poznata kao “rosa” – bi se, stoga, formirala sa spoljne strane donje sijalice. Kada se to desi, temperatura koja se ukazuje na termometru u toj sijalici ovo “pročita i primeti”. Ovaj postupak se zove “čitanje temperaturne tačke rose”. Jednostavnim poređenjem temperature tačke rose sa temperaturom vazduha izvan sijalice – merenom termometrom obično okačenim o drveni stalak barometra – davao bi podatak o relativnoj vlažnosti. To je, zapravo, odnos temperature tačke rose spram temperature vazduha. Što je temperaturna tačka rose bliža temperaturi vazduha, tim je veća i relativna vlažnost vazduha.

04

Kako je kao student proučavao vlažnost vazduha, Isak Klajn je čitao tabele (ponekad ugrađene u vidu pločica za brze reference na samom higrometru), koje su prikazivale tačne pokazatelje vlažnosti. Ali, iskusni prognozeri napamet znaju i mogu da izdeklamuju sve pokazatelje ugrubo. Fenomenom vlažnosti vazduha se bavimo uglavnom za toplih dana. Kada u vazduhu ima puno vlage, pa sam vazduh ne može da prihvati više vlage, to znači da toplini iz naših tela treba više vremena da izađe preko znoja, dakle, u danim koji su ekstremno vlažni se i daleko teže rashlađujemo. Sa temperaturom od 32 stepena Celzijusa i temperaturnom tačkom rose od takođe 30 stepeni Celzijusa, dobićemo relativnu vlažnost vazduha od skoro 86 odsto – što je poprilično neprijatno. Kada su temperatura vazduha i temperaturna tačka rose identični, vlažnost je 100%. A to je ono što nam se zaista ne dopada.

Bilo je i drugih vrsta higrometara razvijanih u začecima meteorološke karijere Isaka Klajna. Jedan od njih je i “Psikrometar” (Psychrometer), sprava koja je poredila vlagu retorte u kojoj je termometar, ohlađenom usled isparavanja, sa temperaturom termometra koji se nalazi u suvoj retorti. Nemački naučnik nesrećnog prezimena Rihard Ezman (Richard Assman)Psychrometer – osmislio je spravu koja je potom postala poznata kao Psikrometar, koja je bila još preciznija. Psikrometar koristi dva uparena termometra, zaštićenih toplotnim štitom od mešanja sa sunčevim zračenjem, kao i ventilatorom za sušenje kojeg je pokretao motor.

Do 1900. godine, kada je Isak Klajn je radio u gelvistonskoj meteo-stanici “Levy”, metoda očitavanja vlažnosti bila je na svom vrhuncu. Ipak, možda najvažniji element u vremenskoj prognoze je – barometar. Uloga barometarskog pritiska – vazdušnog pritiska – ide protiv svake intuicije. Mi, recimo, uz pomoć svojih čula direktno osećamo fenomene merene anemometrom i higrometrom – a to su brzina vetra, odnosno, relativna vlažnost vazduha: vazdušna kretanja tj. vetar su posvuda, dok je vlažnost vazduha ono zbog čega se osećamo kao da smo “lepljivi”. Ali, senzacije prouzrokovane vazdušnim pritiskom deluju na način različit od onog koji možemo očekivati. Ova razlika ima veze sa samom prirodom vazduha.

Obično ne razmišljamo baš previše o vazduhu. Iako znamo da nam daje preko poseban kiseonik, disanje je radnja koju naše telo obavlja uglavnom nesvesno. Vazduh primećujemo onda kada je veoma mirno ili, nasuprot tome, kada je veoma vetrovito. Primećujemo ga i kada – smrdi. Inače ga, uglavnom, ignorišemo. Zamišljamo ga nikako drugačije nego kao neku vrstu “bestežinske praznine”. Vazduh, međutim, ima težinu. Ova težina vrši pritisak na površinu Zemlje, kao i na sve što postoji na Zemlji: takođe i na ljudsku kožu i nežive objekte. Ovaj pritisak, nastao težinom samog vazduha, nazivamo “atmosferskim pritiskom”, i merimo ga barometrom. Kada se grupiše veći broj molekula vazduha, automatski se povećava i težina vazduha, a atmosfera vrši pritisak u pravcu odozgo-nadole, ka zemljinoj površini, pokušavajući da se izjednači na svim njenim tačkama. Ovu pojavu nazivamo, što nije iznenađujuće, “efektom visokog pritiska.”

06

Ono što je neobično je, međutim, to što je visok pritisak – sva ta ogromna masa vazduha – ono što nas čini da se osećamo slobodnijim i s više energije. Veći vazdušni pritisak, nasuprot našoj prirodnoj intuiciji, čini da vazduh osećamo ne kao teži već kao lakši. To je zato što je u poljima visokog vazdušnog pritiska potisnuta relativna vlažnost vazduha: Toplota ne može da se podigne tako lako sa površine bilo kog predmeta, uključujući i toplotu koja potiče sa Zemljine površine. Tople vazdušne struje drže vlagu “na odstojanju”, vlaga je blokirana, a vetrovi ostaju stabilni i bez snažnih udara. Kiša, munje i gromovi su tada, takođe, predupređeni. Visoki vazdušni pritisak obično znači da imamo lepo vreme. Po istom principu, kada se žalimo na “težinu u vazduhu” – onih dana kada osećamo tromost, i “kao da hodamo kroz močvaru” – ono što tada osećamo nije težina samog vazduha već upravo suprotno. U tim danima, vazduh ima manju težinu, a pritisak je niži. Ovo obično rezultira određenim osećajem neprijatnosti. To je zato što lakši molekuli vazduha, kojih je tada manje u atmosferi, uzrokuju atmosfersko “podizanje”. Toplota i vlaga se onda podižu sa svih površina. Vlažnost nam tada pridaje dosta poteškoća. Ali, kada atmosferski pritisak padne dovoljno nisko, tada se može očekivati duvanje vetrova, formiranje oblaka i kiša praćena grmljavinom i munjama.

Sa veoma niskim vazdušnim pritiskom dolaze i pojave koje nisu samo neprijatne. One su i opasne, a ponekad i smrtonosne. Barometri za merenje pritiska koji su još od 1640. bili deo eksperimenta u prirodnim naukama, mnogo pre nego što su postali sastavni deo savremene vremenske prognoze. Dugo vremena, ovo je samo izgledalo kao jedna “uzgredna zanimljivost”, a možda čak i korisno znati da atmosferski pritisak uopšte i postoji. Ili, recimo, uočavanje da se živa penje i cevčici s porastom temperatura. Ali, uskoro su ljudi ove pojave počeli da primenjuju na naučnoj osnovi: očitavanja pritiska ne samo da nam skreću pažnju na postojeće vremenske prilike, već su se njima predviđale i buduće promene u vremenu. Jedan naučnik bi savladao graduaciju, tako da je pritisak postao merljiv u tačnim podeocima. Drugi bi shvatio da bi, umesto guranja žive u stubu skale naviše, skala mogla da se pretvori u krug i tako formira “brojač”; ovo zapažanje je omogućila daleko suptilnija očitavanja. Na horizontu meteorologije se pojavila još jedna promena nabolje: portabl barometar. Oni nisu koristili tečnost, pa su samim tim bili lakši i praktičniji za transport na brodovima. Prenosivi barometar je poprimio oblik metalne kutijice od berilijuma i bakra, zapečaćene i u vakuumu.

Atmosferski pritisak je činio da se kutija širi i skuplja, čime je pokretana iglu na njenoj skali. Barometar je, tako,postao prenosiv pa ga je brodski kapetan mogao nositi i u svom džepu. Ova praktičnost omogućila mu je praćenje pada vazdušnog pritiska, pa je unapred bio upoznamtda da li plovio u oluju. Pre nego što je Isak Klajn počeo da studira, svetski putnik sa svih meridijana po imenu Robert “Fic” Ficroj  (Robert FitzRoy), viceadmiral Britanske kraljevske mornarice je formalizovao novi sistem predviđanja detaljne vremenske prognoze na osnovu barometarskih očitavanja. Fic je služio kao kapetan čuvenog broda “Beagle”, na kojem je Čarls Darvin (Charles Darwin) proplovio čitav svet tokom svojih istraživanja; on je, takođe, uspeo da u međuvremenu postane i – guverner Novog Zelanda. Njegova ideja je bila da se ide dalje od tek pukog notiranja trenutnih vremenskih uslova, trudeći se da razvije meteo-prognozu: predviđanje budućih vremenskih uslova. On je, takođe, što je veoma važno za pomorce, iznašao način međubrodskog komuniciranja o meteorolškim uslovima. Ovo je značajno doprinelo povećanju bezbednosti plovila na otvorenom moru. Do sredine devetnaestog veka, veliki barometar Ficrojevog dizajna postavljan je na masivne kamene postamente ispred svake britanske luke. Kapetani i posade su tako mogli da vide kakvo ih vreme očekuje. Oluja na otvorenom moru je 1859. oduzela toliko života, da je ovaj događaj nagnao Fica da započne rad na sistemu grafikona koji će po prvi put u ljudskoj istoriji, kako je rekao, “bilo kad i bilo gde, omogućiti predviđanje vremena”.

Time

HarperCollins

Kako je tehnologija omogućila uvid u jednu od najvećih slikarskih misterija

Zahvaljujući “mašinskoj viziji” rešena je jedna od najvećih misterija 20. veka u nadrealističkoj umetnosti.

03

Znameniti nadrealista belgijskog porekla Rene Magrit (René Magritte) naslikao je dve verzije jednog od svojih najvećih remek-dela, mada niko nije bio u stanju da razluči koje je platno original a koje kopija. Sve do sada, piše MIT Technology Review, pri tom navodeći da su “uspešnu identifikaciju sprovela dvojica srpskih naučnika”.

Na jednoj njujorškoj aukciji se 1983. godine pojavila slika ovog belgijskog nadrealiste, vrhunsko umetničko delo naslikano 1948. godine, na kojoj je prikazan preobražaj ptice grabljivice u list kojeg jede gusenica – možda izraz tuge, zbog upravo završenog Drugog svetskog rata, kojeg je Magrit proveo u okupiranoj Belgiji.

Stručnjaci su, međutim, vrlo brzo uočili jedan problem – skoro identična “kopija” ove slike već je visila u jednoj evropskoj galeriji, pa se odmah nametnulo pitanje: koja je od ove dve falsifikat? Nakon opsežne analize, eksperti za umetnička dela su se složili kako su obe slike – gotovo sigurno – potekle od ruke, četkice i boje samog Magrita, što je on možda uradio kao svojevrsnu “šalu”: jer, napokon, ipak je on bio nadrealista – ili, što je još verovatnije, uradio ih je kao identična dela jer je za njih imao dva kolekcionara zainteresovana za istu sliku… dakle dva kupca zainteresovana za istu tematiku, pa je Magrit želeo da im proda “dve iste”.

Danas su ove slike okačene u Muzeju likovnih umetnosti Barber u Birmingemu, kao i u Kraljevskom Muzeju (Musées Royaux des Beaux Arts) u Briselu. Zajedno u paru su postavljane na mnogobrojne izložbe, omogućivši dalje proučavanje njihovih sličnosti. Za sada nema dovoljno dokaza o autentičnosti platna koje se nalazi kod Škota, odnosno, Flamanaca.

Pa ipak, ostalo je još jedno pitanje koje je trebalo rešiti: Koja od ovih slika je original a koja je “prevara” to jest kopija? Kraće rečeno, koja je od ove dve slike prva naslikana?

Zahvaljujući radu Milana Rajkovića sa Univerziteta u Beogradu i Miloša Milovanovića sa Matematičkog instituta Srpske akademije nauka i umetnosti u Srbiji, danas smo dobili svojevrstan odgovor na ovu zagonetku.

Miloš i Milan kažu da se proces stvaranja originalnog umetničkog dela razlikuje od procesa kopiranja, što ostavlja suptilne naznake i tragove prilikom same izrade slike. Uz pomoć analitičih tehnika i mašinske vizije, njih dvojica navode kako su sada u mogućnosti da kažu koja je od njih dve bila prva naslikana.

00

Njihova tehnika zasniva se na analizi rada savremene holandske umetnice Šarlot Kaspers (Charlotte Caspers), od koje je pre nekoliko godina naručilac tražio da napravi niz od sedam identičnih umetničkih dela koristeći se različitim metodama, a zatim da, nekoliko dana kasnije, uradi što je moguće vernije kopije istih.

Ovaj zadatak je Kaspersova pedantno obavila, ističući kako je proces kopiranja sasvim drugačije prirode od poduhvata vezanog za proces stvaranja originalnog umetničkog dela. Kopiranje je, kako navodi, najmanje duplo dugotrajniji postupak od rada na originalu. Ali ona je, i pored svega, bila uverena kako bi bilo nemoguće utvrditi šta je kopija a šta original.

Ove njene originalne slike kao i njihove kopije, ukupno četrnaest platna, čine “zlatni standard” po kojem su se Rajković i Milovanović upravljali tokom testiranja svoje ideje. Njihova osnovna hipoteza je da akcija stvaranja originalnog umetničkog dela predstavlja deo procesa samoorganizovanja, orkestriranog od strane mozga. Kao takvo, stvaranje dovodi do jedinstvenog nivoa složenosti u načinu na koji se boje koriste i nanose na platno.

Nasuprot tome, za proces kopiranja je potrebna daleko veća metodičnost, što dovodi do nižih nivoa složenosti. A ta razlika bi trebalo da omogući razlikovanje kopije od originala.

Kako, međutim, uočiti razliku? Rajković i Milovanović tvrde da je to moguće zahvaljujući analizi koja dvodimenzionalnu sliku transformiše u  predstavu o vremensko-frekventnom prikazu (Time–frequency representation, TFR) koji snima podatke o slici u različitim nivoima, njenim slojevima i razmerama. Na ove slojeve i razmere može se gledati kao na postepeno sve zamućenije predstave o slikama. RGB sistem boja znači da je svaki piksel definisan sa 3 podatka koji predstavljaju vrednost 3 osnovne boje.

Ovaj sistem je zasnovan na aditivnom mešanju boja (princip po kome se svetlost različitih boja kombinuje). Osnovne 3 boje ovog sistema su crvena, zelena i plava (engleski Red, Green, Blue – skraćenica RGB). Ovaj sistem boja koristi se kad je krajnji cilj dizajna prikazivanje na monitoru ili TV ekranu. Rajković i Milovanović su sprovodili ove analize koristeći crvene, zelene i plave kanale za prikazivanje uobičajene RGB za svaku sliku pojedinačno, ponavljajući ovu analizu na “zakrpama” to jest paternima obe ove slike.

Sabiranjem osnovnih boja dobija se bela boja. Jedna boja se opisuje kroz tri vrednosti: deo crvene, deo zelene i deo plave boje. Svaki deo boje varira između 0% i 100%, odnosno između 0 i 255.

Prostor RGB-boja se šematizuje u obliku kocke:

01 RGB_farbwuerfel

Mešanjem i menjanjem intenziteta ove tri boje moguće je dobiti mnoštvo boja iz običnog spektra. TV aparati i računarski monitori koriste RGB kako bi na ekranu prikazali boje. Pikseli u crvenoj, zelenoj i plavoj boji pojedinačno se osvetljavaju da bi se izmešale boje. Njihovim mešanjem nastaju sve ostale boje na ekranu. Svaka boja na web strani ima svoju heksadecimalnu kodnu oznaku u obliku aabbcc, gde aa znači stepen prisutnosti crvene boje, bb zelene i cc plave. Intenzitet boje može biti od do FF (2 nivoa). Čista crvena boja je FF00 (nema zelene i plave). Kodna oznaka bele boje je FFFFFF, a crne 000000.

Sasvim je izvesno, kako tvrde njih dvojica, uočiti razlike u kompleksnosti koje su jasno vidljive između svih 7 originala i 7 kopija Kaspersove. “Za sve pečeve to jest slojeve slike, srednja globalna složenost originalne slike je veća od odgovarajuće vrednosti kopija”, kažu oni.

Rajković i Milovanović nastavili da istu tehniku prepoznavanje primenjuju na obe verzije Magritovog “Mirisa suza” (The Flavour of Tears). Njihova analiza je svakako otkrila jedan viši nivo kompleksnosti, kako to oni definišu, u jednoj od dve slike.
Oni smatraju da su rezultati nesporni. “S najvećom sigurnošću tvrdimo da je samo jedna od njih rezultat samoregulatornog, svesnog kreativnog rada”, kažu oni. “Druga slika je izvesno kopija originala, koju je napravio isti umetnik.”

Ovo je, u svakom slučaju veoma uzbudljiv zaključak, i pored toga što postoji nepredviđena poteškoća koja “sreću kvari”. Rajković i Milovanović, pri tom, ovde igraju svoju igru. Oni slike identifikuju kao “The Flavour of Tears 1” i “Flavour of Tears 2”, pri čemu je prva nesumnjivo originalna.

04 autoportret

Njih dvojica, međutim, ne kažu da li je originalna slika okačena u Birmingemu ili u Briselu. Ako su njihovi pobrojani argumenti u skladu sa načinom na koji su analizirali slike, onda je, po svemu sudeći Birmingem vlasnik originala. proces utvrđivanja istine je bio težak, ali ne i neizvodljiv, tvrde njih dvojica, i zato sa sigurnošću objavljuju da znaju koja je od njih original – iako ne kažu gde se on nalazi.

Rajković i Milovanović se ipak u ovom trenutku nisu do kraja precizno izjasnili – možda, pre svega, jer je to izraz poštovanja i omaž ovom poznatom belgijskom slikaru, ili možda kako bi izbegli kontroverzu – ili kako bi, možda, imali prostora da se izvuku u slučaju da se pojave neki drugi dokazi kojim se osporava njihov zaključak. Ko zna!

Pa hajde da im sada odavde, ovom prilikom, uputimo izazov. Ako su zaista sigurni u svoj zaključak, neka nam ga izlože jasno i bez dvoumljenja. Mi ćemo i dalje biti zainteresovani da doznamo istinu, kao što bi to, bez sumnje, želeli i vlasnici ovih slika.

Technology Review