Helikopterski novac: Maska za finansiranje deficita kratkoročnim pozajmicama


01

Izraz “Helikopterski novac” potiče od živopisne slike koju je stvorio američki ekonomista Milton Fridman: bankar Centralne banke zasipa državnim obveznicama gomilu zahvalnih stanovnika. U skorije vreme, pojam je ponovo promovisao Ader Tarner (Adair Turner), bivši predsednik finansijskog regulatora Velike Britanije, u svojoj knjizi „Između duga i đavola“. Takođe je zadobio naklonost kralja obveznica Bila Grosa (Bill Gross), pa čak i centralnih bankara kao što je Ben Bernanke, bivši predsednik američkih Federalnih rezervi, i Marija Dragija, predsednika Evropske centralne banke. Evo kako na ovaj fenomen doštampavanja novca gleda Džon Kej, gostujući profesor Londonske škole ekonomije i kolumnista Fajnenšel Tajmsa.

00Niko, naravno, ne predviđa da će “helikopterski novac” zasta padati s neba, „iz helikoptera“. Oni koji pominju helikopterski novac imaju na umu da će vlasti, tokom recesije, povećati troškove na način koji bi direktno stimulisao potrošnju privatnog sektora. Idealni format u kojem se preduzima zaduživanje jesu papirne novčanice, za koje se ne plaća nikakav interes niti ih treba otplaćivati. Zato je ideja “bacanja para iz helikoptera” tako privlačna.

Ali, naravno, čak i ako su srećni dobitnici novca bačenog iz helikoptera otišli pravo u kafanu kako bi proslavili svoju srećnu zvezdu, poreznik će taj novac vratiti u bankarski sistem do kraja dana, a državne obveznice završiće nazad u trezorima centralne banke. Novac rasut iz helikoptera ne daje domaćinstvima razloga da u svojim novčanicima drže dodatne obveznice, ne motiviše prodavnice da više novca čuvaju u svojim kasama, odnosno ne stimulišu banke da drže više para u svojim filijalama.

05Zagovornici helikopterskog novca misle da se zaduživanje koje države preduzimaju na ovaj način ne računa – da li zato što je taj novac neotkupljiv (tj. ne mora se vratiti), a nema ni stvarno bilo čije odgovornosti; ili zato što se kanališe kroz centralne banke. Takozvani Mastrihtski kriterijumi, koji se tiču zaduženosti i dugova EU država, a koje prikuplja Evropska komisija, iako se tiču zaduženosti EU članica, ne uzimaju u obzir bilanse centralnih banaka unutar evrozone.

Nasuprot tome, zvanična brojka za ukupan državni dug Velike Britanije uključuje sredstva i obaveze Banke Engleske (kao i kupovnu šemu imovine, koja drži 375 milijardi funti britanskog državnog duga kojeg je Banka Engleske kupila u ime i za račun “kvantitativnog popuštanja”).

02Ako se već dosad niste zbunili, bićete ukoliko želite objašnjenje kako se razni negativni i pozitivni bilansi, koje imaju evrozonske centralne banke sa Evropskom centralnom bankom (ECB), uklapaju u ovu sliku; ili – ukoliko želite objašnjenje kako će se eventualni gubici koje će ECB na kraju napraviti zaduživanjem kroz problematične kolaterale nacionalnih banaka, tj zaloga ili hipoteka diskutabilne vredosti, odraziti na njene finansijske knjige i obračune.

04Tajna svega ovoga proizilazi iz uverenja da centralne banke nikada ne mogu biti nesolventne, jer one uvek mogu da štampaju novac, a da novčanice nisu razmenljive ni za šta drugo izuzev za – druge novčanice. Ipak, vi ih, zapravo, možete otkupiti tako što ćete ih koristiti kako biste platili vaše poreze; takođe, i ukoliko centralne banke naštampaju dovoljno takvog novca (da bi on počeo da gubi svoju vrednost).

Kada se na stranu ostave sve priče i teorije, realnost je ponovo kristalno jasna: Helikopterski novac predstavlja finansiranje deficita kroz kratkoročne kredite.

03Pisac ovih redova, ekonomista Džon Kej ne misli da je vođenje ove i ovakve ekonomske politike loša ideja, iako konzervativac i šef britanskog trezora Džordž Ozborn i nemačka kancelarka Angela Merkel zastupaju drukčiji stav. Ovom činjenicom se, međutim, naglašava kako postoji realna potreba da zagovornici ovakve „helikopterske šeme“ treba da samo valjanim argumentima ubeđuju političare i javnost da podrže plan – ali da ga nikako ne odobravaju ukoliko je ova šema predstavljena na jednostavan, uopšten i netransparentan način.

Sada je na delu nekonvencionalna monetarna politika; kejnzijanska fiskalna ekspanzija je van igre. Čak i ako predstavljaju istu stvar.

Po svemu sudeći, iedna bolja ideja i dalje će biti finansiranje deficita kroz dugoročno zaduživanje. Kada se realne kamatne stope na državne obveznice s rokom dospeća od 50 godina približe nuli, onda je malo razloga za brigu zbog svežeg duga koji se ostavlja i nameće našoj deci. Siguran sam, zaključuje Kej, da bi ta deca radije želela da žive u svojim sopstvenim kućama i budu u stanju da gaze mostovima koji će nadživeti njihove roditelje.

John Kay, 2 Jun 2016.

Social Europe (Preuzeto sa bloga Džona Keja u listu Fajnenšel tajms)

Helicopter Money: A Disguise For debt Financing Funded By Short-Term Borrowing

Kako je tehnologija omogućila uvid u jednu od najvećih slikarskih misterija


Zahvaljujući “mašinskoj viziji” rešena je jedna od najvećih misterija 20. veka u nadrealističkoj umetnosti.

03

Znameniti nadrealista belgijskog porekla Rene Magrit (René Magritte) naslikao je dve verzije jednog od svojih najvećih remek-dela, mada niko nije bio u stanju da razluči koje je platno original a koje kopija. Sve do sada, piše MIT Technology Review, pri tom navodeći da su “uspešnu identifikaciju sprovela dvojica srpskih naučnika”.

Na jednoj njujorškoj aukciji se 1983. godine pojavila slika ovog belgijskog nadrealiste, vrhunsko umetničko delo naslikano 1948. godine, na kojoj je prikazan preobražaj ptice grabljivice u list kojeg jede gusenica – možda izraz tuge, zbog upravo završenog Drugog svetskog rata, kojeg je Magrit proveo u okupiranoj Belgiji.

Stručnjaci su, međutim, vrlo brzo uočili jedan problem – skoro identična “kopija” ove slike već je visila u jednoj evropskoj galeriji, pa se odmah nametnulo pitanje: koja je od ove dve falsifikat? Nakon opsežne analize, eksperti za umetnička dela su se složili kako su obe slike – gotovo sigurno – potekle od ruke, četkice i boje samog Magrita, što je on možda uradio kao svojevrsnu “šalu”: jer, napokon, ipak je on bio nadrealista – ili, što je još verovatnije, uradio ih je kao identična dela jer je za njih imao dva kolekcionara zainteresovana za istu sliku… dakle dva kupca zainteresovana za istu tematiku, pa je Magrit želeo da im proda “dve iste”.

Danas su ove slike okačene u Muzeju likovnih umetnosti Barber u Birmingemu, kao i u Kraljevskom Muzeju (Musées Royaux des Beaux Arts) u Briselu. Zajedno u paru su postavljane na mnogobrojne izložbe, omogućivši dalje proučavanje njihovih sličnosti. Za sada nema dovoljno dokaza o autentičnosti platna koje se nalazi kod Škota, odnosno, Flamanaca.

Pa ipak, ostalo je još jedno pitanje koje je trebalo rešiti: Koja od ovih slika je original a koja je “prevara” to jest kopija? Kraće rečeno, koja je od ove dve slike prva naslikana?

Zahvaljujući radu Milana Rajkovića sa Univerziteta u Beogradu i Miloša Milovanovića sa Matematičkog instituta Srpske akademije nauka i umetnosti u Srbiji, danas smo dobili svojevrstan odgovor na ovu zagonetku.

Miloš i Milan kažu da se proces stvaranja originalnog umetničkog dela razlikuje od procesa kopiranja, što ostavlja suptilne naznake i tragove prilikom same izrade slike. Uz pomoć analitičih tehnika i mašinske vizije, njih dvojica navode kako su sada u mogućnosti da kažu koja je od njih dve bila prva naslikana.

00

Njihova tehnika zasniva se na analizi rada savremene holandske umetnice Šarlot Kaspers (Charlotte Caspers), od koje je pre nekoliko godina naručilac tražio da napravi niz od sedam identičnih umetničkih dela koristeći se različitim metodama, a zatim da, nekoliko dana kasnije, uradi što je moguće vernije kopije istih.

Ovaj zadatak je Kaspersova pedantno obavila, ističući kako je proces kopiranja sasvim drugačije prirode od poduhvata vezanog za proces stvaranja originalnog umetničkog dela. Kopiranje je, kako navodi, najmanje duplo dugotrajniji postupak od rada na originalu. Ali ona je, i pored svega, bila uverena kako bi bilo nemoguće utvrditi šta je kopija a šta original.

Ove njene originalne slike kao i njihove kopije, ukupno četrnaest platna, čine “zlatni standard” po kojem su se Rajković i Milovanović upravljali tokom testiranja svoje ideje. Njihova osnovna hipoteza je da akcija stvaranja originalnog umetničkog dela predstavlja deo procesa samoorganizovanja, orkestriranog od strane mozga. Kao takvo, stvaranje dovodi do jedinstvenog nivoa složenosti u načinu na koji se boje koriste i nanose na platno.

Nasuprot tome, za proces kopiranja je potrebna daleko veća metodičnost, što dovodi do nižih nivoa složenosti. A ta razlika bi trebalo da omogući razlikovanje kopije od originala.

Kako, međutim, uočiti razliku? Rajković i Milovanović tvrde da je to moguće zahvaljujući analizi koja dvodimenzionalnu sliku transformiše u  predstavu o vremensko-frekventnom prikazu (Time–frequency representation, TFR) koji snima podatke o slici u različitim nivoima, njenim slojevima i razmerama. Na ove slojeve i razmere može se gledati kao na postepeno sve zamućenije predstave o slikama. RGB sistem boja znači da je svaki piksel definisan sa 3 podatka koji predstavljaju vrednost 3 osnovne boje.

Ovaj sistem je zasnovan na aditivnom mešanju boja (princip po kome se svetlost različitih boja kombinuje). Osnovne 3 boje ovog sistema su crvena, zelena i plava (engleski Red, Green, Blue – skraćenica RGB). Ovaj sistem boja koristi se kad je krajnji cilj dizajna prikazivanje na monitoru ili TV ekranu. Rajković i Milovanović su sprovodili ove analize koristeći crvene, zelene i plave kanale za prikazivanje uobičajene RGB za svaku sliku pojedinačno, ponavljajući ovu analizu na “zakrpama” to jest paternima obe ove slike.

Sabiranjem osnovnih boja dobija se bela boja. Jedna boja se opisuje kroz tri vrednosti: deo crvene, deo zelene i deo plave boje. Svaki deo boje varira između 0% i 100%, odnosno između 0 i 255.

Prostor RGB-boja se šematizuje u obliku kocke:

01 RGB_farbwuerfel

Mešanjem i menjanjem intenziteta ove tri boje moguće je dobiti mnoštvo boja iz običnog spektra. TV aparati i računarski monitori koriste RGB kako bi na ekranu prikazali boje. Pikseli u crvenoj, zelenoj i plavoj boji pojedinačno se osvetljavaju da bi se izmešale boje. Njihovim mešanjem nastaju sve ostale boje na ekranu. Svaka boja na web strani ima svoju heksadecimalnu kodnu oznaku u obliku aabbcc, gde aa znači stepen prisutnosti crvene boje, bb zelene i cc plave. Intenzitet boje može biti od do FF (2 nivoa). Čista crvena boja je FF00 (nema zelene i plave). Kodna oznaka bele boje je FFFFFF, a crne 000000.

Sasvim je izvesno, kako tvrde njih dvojica, uočiti razlike u kompleksnosti koje su jasno vidljive između svih 7 originala i 7 kopija Kaspersove. “Za sve pečeve to jest slojeve slike, srednja globalna složenost originalne slike je veća od odgovarajuće vrednosti kopija”, kažu oni.

Rajković i Milovanović nastavili da istu tehniku prepoznavanje primenjuju na obe verzije Magritovog “Mirisa suza” (The Flavour of Tears). Njihova analiza je svakako otkrila jedan viši nivo kompleksnosti, kako to oni definišu, u jednoj od dve slike.
Oni smatraju da su rezultati nesporni. “S najvećom sigurnošću tvrdimo da je samo jedna od njih rezultat samoregulatornog, svesnog kreativnog rada”, kažu oni. “Druga slika je izvesno kopija originala, koju je napravio isti umetnik.”

Ovo je, u svakom slučaju veoma uzbudljiv zaključak, i pored toga što postoji nepredviđena poteškoća koja “sreću kvari”. Rajković i Milovanović, pri tom, ovde igraju svoju igru. Oni slike identifikuju kao “The Flavour of Tears 1” i “Flavour of Tears 2”, pri čemu je prva nesumnjivo originalna.

04 autoportret

Njih dvojica, međutim, ne kažu da li je originalna slika okačena u Birmingemu ili u Briselu. Ako su njihovi pobrojani argumenti u skladu sa načinom na koji su analizirali slike, onda je, po svemu sudeći Birmingem vlasnik originala. proces utvrđivanja istine je bio težak, ali ne i neizvodljiv, tvrde njih dvojica, i zato sa sigurnošću objavljuju da znaju koja je od njih original – iako ne kažu gde se on nalazi

Rajković i Milovanović se ipak u ovom trenutku nisu do kraja precizno izjasnili – možda, pre svega, jer je to izraz poštovanja i omaž ovom poznatom belgijskom slikaru, ili možda kako bi izbegli kontroverzu – ili kako bi, možda, imali prostora da se izvuku u slučaju da se pojave neki drugi dokazi kojim se osporava njihov zaključak. Ko zna!

Pa hajde da im sada odavde, ovom prilikom, uputimo izazov. Ako su zaista sigurni u svoj zaključak, neka nam ga izlože jasno i bez dvoumljenja. Mi ćemo i dalje biti zainteresovani da doznamo istinu, kao što bi to, bez sumnje, želeli i vlasnici ovih slika.

 

Technology Review