Budućnost fotografije u eri Instagrama

Ima li fotografija budućnost u eri Instagrama?

Fotografije za ovu priču potiču od Instagram feedova simonewhitemusic, solitudeofravens, photosobscura, spacesarchives, billyparrott i activistnyc (Instagram / The Guardian)

U našoj epohi društvenih medija koji su pod uticajem slike, neki fotografi strahuju za budućnost ove umetnosti, dok su je drugi oduševljeno prigrlili. Kako tehnologija sve više oblikuje način na koji gledamo i „delimo“ svet i kako se, zauzvrat, menja sama fotografija?

Pisac ovih redaka, Gardijanov i Observerov novinar Šon Ohejgen (Sean O’Hagan) specijalizovan za fotografiju je 2012. napisao esej o promenljivoj prirodi fotografije u eri bezmerne prezasićenosti vizuelnim sadržajima. Tada, pre sedam godina, samo su korisnici Fejsbuka prenosili 300 miliona svojih fotografija dnevno, dok je broj slika objavljenih na Flikeru i Instagramu premašio brojku od jedanaest milijardi. Ohejgen je tom prilikom citirao američkog umetnika i pisca Krisa Vajlija (Chris Wiley), čiji je članak „Dubina u fokusu“ (Depth on Focus) iz 2011. godine objavljen u magazinu Frieze. Vajli je tada predstavio svojevrsnu „uznemirenost“ prisutnu među mnogim današnjim foto-praktikantima, „zbog sveta koji je u potpunosti posredovan fotografskom slikom i njenim digitalnim utvarama (doppelganger)“.

Zaključak Vajlija bio je pesimističan: „Kao rezultat toga, radikalno je dovedena u pitanje mogućnost pravljenja jedne originalne fotografije, čija se originalnost ili uticaji sa strane mogu dovesti u pitanje. Ironično je u ovoj situaciji to što je baš ovaj trenutak – onaj trenutak u kojem postoji najveća fotografska radost i uživanje ikada, uz pružanje potpune slobode za ispoljavanje kreativnosti – taj isti trenutak koji je ujedno nagnao fotografiju do tačke pregrevanja i pucanja.”

Od tada pa do danas su brojke postale još neverovatnije: na Fejsbuk se postavi 350 miliona fotografija dnevno; Na Instagramu se svakodnevno deli 95 miliona fotografija i video zapisa. Kombinovano tj. zajedno uzeti, broj slika podeljenih na obe platforme sada prelazi 290 milijardi, dok platformu Snapchat svakodnevno koristi 188 miliona aktivnih korisnika.

Ostavljajući na trenutak zabrinutost zbog značenja fotografije u eri društvenih medija, iz ovih činjenica se može tvrditi da je to medij naše epohe, i da ne samo što definiše našu globalno uvezanu kulturu digitalne slike, već je i njen pokretač. A do pre samo deceniju niko nije mogao da predvidi ovaj „seizmički pomak“, zapravo istinski „zemjotres“ koji se dogodio sa fotografskim prizorom i njegovom upotrebom. Strepnje mnogih fotografa su još te 2012. bile usmerene ka pojmu autentičnosti: da li će digitalna tehnologija potkopati umeće pravljenja analogne fotografije i, što još više zabrinjava, kako će se proveravati njena istinitost? Da li bi nevidljiva ruka Fotošopa učinila da ne samo proces već i istinitost fotografije postanu zastareli?

Mrtva priroda: fotografije muzičarke Simon Vajt, onakve kakve su preuzete sa njenog Instagram feeda, @simonewhitemusic. Foto: simonewhitemusic / Instagram

Pojavom kamere na svim pametnim telefonima, sve su te brige počele da deluju „starovremski“. Ovo je stvorilo novu kulturu slika, u kojoj su fotografije počele da poprimaju jedno novo značenje u našem digitalno posredovanom svetu, posebno deljenje fotografija na platformama poput Instagrama, gde se one „mere lajkovima“, komentarima i ponovnim postavljanjima, a sve to – praćeno algoritmima. Fotografija odražava, beleži i reklamira naše živote na mreži. Da li se, pak, sama fotografija iscrpljuje svojom sveprisutnošću, gubeći svoj smisao u ovom vremenu gotovo nezamislive poplave vizuelnih sadržaja?

Neki bi površni, letimični dokazi sugerisali drugačije. Tokom poslednje decenije ili tako nešto, sve je veće interesovanje za ono što bi se moglo nazvati tradicionalnom, “klasičnom” fotografskom kulturom. Iako britanske umetničke institucije sramotno kaskaju u priznavanju važnosti postojanja institucije kustosa fotografije – Tejt je, recimo, imenovao svog prvog kustosa fotografije 2009. godine, gotovo 70 godina nakon što je to učinio Muzej moderne umetnosti u Njujorku – galerije su sada konačno postale medijum, sredina, prostor u kojima je fotografija konačno zaslužila da bude pokazana kao umetnička forma. Upravo je otvoreno novo krilo londonskog muzeja Victoria & Albert, namenjeno isključivo fotografskim postavkama, a sledećeg će proleća švedska organizacija „Fotografiska“ otvoriti prostor od 8.300 kvadratnih metara u Vajtčepelu i još jedan galerijski prostor izuzetno velike površine u Njujorku, oba posvećena savremenoj fotografiji.

U poslednjih nekoliko godina, festivali fotografije i sajmovi su širom sveta doživeli procvat, upućujući izazov onom značaju koji imaju veliki etablirani događaji kao što su Paris Photo ili godišnji Rencontres d´Arles. Primera radi, samo su u septembru u Holandiji održane sjajne fotografske manifestacije Unseen Amsterdam i BredaPhoto, Images Vevey u Švajcarskoj, Organ Vida u Hrvatskoj, festival fotografije u Gernziju i Brajtonsko bijenale. Samo prošlog meseca, bilo je više festivala fotografije nego što ih je nekada bilo tokom čitave godine.

Takođe je uočljivo da je tokom proteklih nekoliko decenija knjiga o fotografiji dospela do možda najživopisnijeg „arbitra“ u oblasti fotografske kulture. Mali, nezavisni izdavači foto-edicija se nezadrživo šire; svakodnevno izlaze brojna nezavisna izdanja posvećena fotografiji kao i samizdat-magazini koji privlače mladu i informisanu publiku. Sajam fotografskih izdanja Offprint svake godine privlači brojnu, uglavnom mlađu publiku na svoja tržišta knjigama u Parizu i Londonu. Idući u susret nezaustavljivom protoku digitalnih slika na Mreži, tradicionalna kultura fotografije žilavo izdržava i širi se, kako ponudom svojih foto-knjiga tako i „foto-arhivom“ (monografijama i foto-albumima) – materijalnim stvarima koje se mogu uzeti u ruku, pregledati, sakupljati, razmenjivati – a koje poprimaju sve veći značaj i zastupljenost među mlađim generacijama.

Fotografije sa Instagram naloga Bilija Perota. Foto: billiparrott / Instagram

Šta, pak, kada je o samoj fotografiji reč? Suočeni sa neviđenim protokom digitalnih slika na dnevnoj bazi, moramo se zapitati da li je tradicionalni status fotografije kao načina dokumentovanja sveta nepovratno izmenjen. Kuda je usmeren sam dokument u eri post-istine? Ili, šta sa portretom kao žanrom u eri kada je selfie sveo tradicionalnu ideju o autoportretu na ležeran narcistički refleks (282 miliona selfija objavljeno je na Instagramu 2016. godine). I, napokon, kakvu ulogu danas igra, recimo, reportažna fotografija – u doba kada je pametni telefon učinio da svi mi “obični građani” potencijalno možemo (makar na trenutak) prerasti u (foto) novinare?

Poslednje pitanje ima naročitog odjeka, ako uz to uzmete u obzir sledeći incident i njegovu neposrednu posledicu: 20. juna 2009. godine, provladin snajperista je u blizini mesta protesta protiv represije iranske vlade ispalio hitac na 26-godišnju Nedu Aghu-Soltan. Iranska država proglasila je protest nezakonitim, zabranivši stranim medijima da ga prate. Međutim, slika Agha-Soltaninog lica oblivenog krvlju u trenutku dok je, gledajući u njih, umirala, prizora hvatanog mobilnim telefonima onih koji su se nalazili oko nje – bio je prizor koji je za nekoliko minuta postao viralan. Nekoliko sati je američki predsednik pregledao snimke njene smrti koji su anonimno objavljeni na Jutjubu. U svetu u kojem smo svi u stanju da uđemo u ulogu fotografa i svedoka dešavanja – ulogu koja je po svojoj prirodi nekada bila namenjena isključivo fotoreporterima – ne možemo a da se ne upitamo: kako se žanr tradicionalne reportaže uopšte može nadmetati sa barem šest milijardi onih (to jest – nas) koji u trenutku mogu kliknuti nebrojeno puta, snimajući slike, pokretne i nepokretne, i tako napraviti svoju „foto-reportažu“?

Izvesna teskoba koju je Vajli identifikovao susreće se, sliva u zajedničkom ishodu, i to ne samo po statusu već i po značenju koji fotografija ima u današnjem digitalnom svetu, „potopljenom“ nepojamnom količinom vizuelnih sadržaja. Kao što je već 2012. Ohejgen napomenuo, „Nikakva unapređenja tehnologije foto-aparata neće pretvoriti osrednjeg fotografa u odličnog, niti će se, u konceptualnom smislu, loša ideja usled tehnologije pretvoriti u dobru. Za to bi vam i dalje trebalo da posedujete redak skup „kanala kreativne nadarenosti“ koji imaju veze sa okom, viđenjem i pogledom, posebno sa takozvanim „dubokim pogledom“. “Pitanje je, međutim, da li je to još uvek tako, kao i da li ovaj argument o nadarenosti još uvek stoji. Možda se naša veza sa štampanom fotografijom – koja je toliko dugo bila standard izuzetnosti, kreativnih veština i umešnosti – menja u svetu u kojem toliko slika lebdi, pluta, „neukotvljena“ i istrgnuta iz konteksta.

Radi ilustracije ovoga, može nam poslužiti jedno od najupečatljivijih dela koje je Ohejgen video prošle godine. Bila je to instalacija indijskog fotografa Sohraba Hure, „Izgubljena glava i ptica“, prikazana na interesantno priređenoj projekciji u zamračenom, polu-zapuštenom prostoru u Pekamu (svima dobro poznatom po čuvenoj „pekamskoj vodi“). Bilo je to dramatično spajanje, stapanje stvarnog i, možda, izmišljenog, toka onih visceralnih, slika koje proizvode duboka unutrašnja osećanja proizvedenih posmatranjem života na marginama u Indiji, koje je tom prilikom i u tom ambijentu imalo gotovo halucinatorni intenzitet. Ovde su sve izlizane metafore o uličnoj fotografiji bile pretočene u vizuelni tok gotovo subliminalnih slika koje su navirale pred oči gledaoca – tradicionalnu, preoblikovanu i revitalizovanu fotografiju.

Nasuprot tome, još jedna zapažena serija koju je Ohejgen prvi put video prošle godine bila je Ex-Voto engleske fotografkinje Alys Tomlinson, kojom dominiraju crno-beli pejzaži i portreti savremenih hodočasnika, kao i prizori svetih mesta u Francuskoj, Poljskoj i Irskoj (Od tada je Tomlinsonova osvojila i Sonijevu nagradu za svetsku fotografiju za 2018. godinu). Koristeći film, njen rad se zasniva na strogim portretima Augusta Sandera i ljudske „drugosti“ koju je snimila Dajen Arbus (Diane Arbus). U svom mirnom, spartanskom stilu, ona je savršeno spojila formu i predmet, reafirmišući time dugu tradiciju umešnosti zanata i pažljivog promatranja.

Izvod iz raritetne kolekcije mahom japanskih fotografija. Instagram feed @solitudeofravens (Instagram / solitudeofravens)

Ipak, u savremenoj fotografiji je sve više reč o onome što se izražava jednim pozajmljenim terminom, kojeg vole i akademici i kustosi, a to je „ispitivanje medijuma“. To često znači premeštanje sa dokumentarističkog u drugi, konceptualno vođeni umetnički oblik – apstraktno slikarstvo, skulpturu, performans ili video instalaciju. U tom cilju, mlađi fotografi kao što su Daisuke Yokota ili Maya Rochat, obe uključene u nedavnu izložbu postavljenu u londonskoj galeriji Tate Modern, „Oblik svetlosti: 100 godina fotografije i apstraktne umetnosti“, čine rad koji je, na jednom određenom nivou, dinamičan odraz dileme savremenog fotografa u dobu preopterećenom slikom i vizuelnim „vodopadom“. Jokota je, na primer, svoje slike tretirala toplotom (plamen) i gvožđem u prahu, dok je neke druge podvrgavala stalnom ponovnom fotografisanju, ponovnom skeniranju i reprintu. Konačni rezultati su bliži apstrakciji, i čine da se ideja o fotografiji kao medijumu koji jednostavno snima svet oko nas učini „pozitivno oneobičajenim“.

Jedan letimičan pogled na niz procesa koji su osnova savremene fotografske prakse svedoči o tome da je medijum danas performans, skulptura, apstrakcija, dekonstrukcija i fotografija kao dnevnički zapis, baš kao i dokument (dokumentaristički pristup). Ništa od ovog navedenog ne predstavlja neku potpunu i dosad neviđenu novinu.

Takođe je vredno imati na umu da je – i pored toga što naša savremena kultura konzumacije slike i nije neki veliki presedan u pogledu obima i sebi svojstvenog „beskrajnog protoka prizora“ – postojao još jedan trenutak kada je tehnologija izazvala porast „svakodnevne“ ili „obične“ slike. Početkom 1960-ih je napredak analogne fotografske tehnologije doneo milionima američkih amatera i entuzijasta instant-fotose, gotovo trenutnu fotografiju: Polaroid kameru. Te 1960. godine je prodaja dostigla 100 miliona godišnje. Do 1964. godine je proizvedeno pet miliona polaroid-kamera. Širenje polaroid-snimaka obeležilo je prvi talas „demokratske fotografije“ koja se ovom tehnologijom ubrzano širila, iako taj talas nije izazvao, kao danas, kolektivnu anksioznost u transformativnoj, prelaznoj generaciji fotografa – kao što su Diana Arbus ili Garry Winogrand – koji su u tom trenutku tek dostigli punoletstvo.

Ono što je Polaroid postigao jeste da je obezbedio stvaranje fotografija nove generacije, podupirući estetiku instant-slike jednog Stivena Šora (Stephen Shore) i Viljema Eglstona (William Eggleston), pri čemu su naizgled svakodnevne i “obične“ fotografije zapravo bile formalno stroge i duboko promatrane. I Endi Vorhol je, inače veliki poklonik instant-fotografije, instinktivno shvatio kakva je demokratska moć Polaroida, o čemu svedoče njegovi foto-portreti. Za njega je medijum – polaroidi njegovih slavnih prijatelja ili njega samog – bila po sebi veoma velika, značajna poruka, a ne samo uzdizanje i veličanje čudesne banalnosti svakodnevne Amerike u svom površnom glamuru – već je tu i „pakovanje u vremensku kapsulu“ – zadržavanje momenta kada je fotografija nastala, zadržavanje koje traje za sva vremena. Možda bi, kao što smo nekada gledali na Polaroid, bilo vredno danas na sličan način posmatrati kameru smartfona – a tako gledati i na društvene mreže: kako će oni uticati na buduće generacije tvoraca fotografije?

Iako su određeni uticajni fotografi poput Eglstona i Šora oduvek insistirali na suštinski demokratskoj prirodi njihovog pristupa, kamera smartfona već je učinila fotografiju demokratskom na način koji niko nije mogao da predvidi. Kamerica pametnog telefona je kompaktne, ultra hi-tech, relativno jeftine naprave za pravljenje slika stavila u ruke mnogih, a ne tek šačice “privilegovanih”. Ono što su učinili s njom već je revolucionisalo ne samo način na koji koristimo fotografiju već i način na koji vidimo i “šerujemo” svet oko nas.

Šor je danas zagovornik i entuzijastični korisnik Instagrama, opisavši ga kao “novo sredstvo distribucije i komunikacije kojim se otvaraju dosad nepostojeće mogućnosti”. Njegove slike na Instagramu uvrštene su u retrospektivu koju je 2017. imao u Muzeju savremene umetnosti MoMA. Poput mnogih drugih fotografa i umetnika, tako i Šor voli ono što naziva „razigranom“ prirodom Instagrama: „Onu razigranost koja mi se dopala u obliku knjige o fotografiji, da bih mogao da isprobam neku ideju na jedan dan, i da je istražim “. Za njega je, kako je rekao za „Tejt“ 2015. godine, Instagram takođe i platforma koja „ustoličava slike oblikovane u dnevničkom stilu, to su kratki preleti okom, to su vizuelne kratke beleške, fotografske sarkastično-sentimentalno-komične dosetke. On prihvata složenost, ali je ne zahteva. “Instagram odgovara Šorovom pristupu, promatranju i dokumentovanju svakodnevne Amerike, dok “zajednica” koju on tamo pronalazi deluje u skladu sa njegovom vizijom: “Smatram veoma zadovoljavajućim to što su oni (koji stavljaju fotografije na Instagram) zajednica koja se svakodnevno promatra i procenjuje između sebe, zajednica u kojoj svako pojedinačno procenjuje radove ostalih – onih koji su razbacani širom sveta.”

Ovde se čini da su „dnevnička“ priroda i stil Instagrama presudni, omogućavajući fotografima da isprobaju neke nove ideje, dokumentujući svoj rad u hodu, ili jednostavno obaveštavajući druge o onome što žele ili nameravaju u pogledu objavljivanja knjiga, izložbi ili razgovora. Zanimljivo je, ipak, da je američki dokumentaristički fotograf mlađe generacije Alek Sot (Alec Soth) nešto manje oduševljen korišćenjem Instagrama kao platforme za svoj rad. „Kada je pokrenut Instagram, bio sam protiv toga da ga koristim“, kaže on. „Bio sam obožavalac portala Tumblr – smatrao sam ga fleksibilnijim i otvorenim, a manje sklonim potrebama za „lajkovanjem“, toliko prisutnim na Instagramu. Takođe mi se nisu dopali filteri, koji su u početku bili velika privlačna snaga ove platforme.“

Tek nakon što mu je jedan od njegovih pomoćnika sugerisao kako bi Instagram mogao biti koristan za promociju njegove izdavačke kuće koja neguje nezavisnu knjigu, Sot je odlučio da se pokrene ka Instagramu. „Od prvog momenta korišćenja Instagrama sam se zakačio za njega“, kaže on. Dodaje da je postao plen „potrebe za lajkovanjem“. “Na kraju sam”, kaže on, “poput ostalih, naprosto podlegao toku te cele stvari [i] u poslednje vreme gotovo potpuno gubeći interesovanje za ovu platformu.”

Sot priznaje da Instagram može biti kreativno sredstvo – „mesto za eksperimentisanje sa publikom“ – ali se i pribojava da „veći deo toga nije ništa više od sredstva za (sopstveno) brendiranje“. I on, takođe, izražava sumnju u uticaj Instagrama na naše razumevanje ili uvažavanje fotografije. „Mislim da me (na Instagramu) nikada nešto nije pokrenulo iznutra onako kako me pokreću grandiozna umetnička dela, film ili roman. Umesto toga, ova platforma mi pruža ‘zapaljive komadiće’, zapravo neku vrstu ’peleta’ za potpirivanje instant-zadovoljstva. Pretpostavljam da je upravo to ono što ne volim u svemu tome – jer, zavisnost od takvog vizuelnog ’peleta’ retko zadovoljava (potrebu za istinskom umetnošću).”

View this post on Instagram

LOVE IS WAR

A post shared by MAKE OUT HILL (@xxxtentacion) on

Reper Jahseh Dwayne Ricardo Onfroy: njegov prvi i poslednji Instagram post, koji spada među 20 najomiljenijih na ovoj platformi u 2019.

Instagram je u neku ruku i iz nekog ugla ipak plodno tle za otkrivanje novih pristupa i stvari u fotografiji.  Šon Ohejgen navodi da među omiljene feedove spadaju oni koje ima Simona Vajt (@simonewhitemusic) koja stvara očaravajuće mrtve prirode pri prirodnom svetlu; tu je i Instagram kolekcija „obične“ fotografije Bilija Perota @billyparrott), izvanredna japanska kolekcija knjiga o fotografiji @solitudeofravens, kao i @spacearchives, feed o umetničkim delima postavljenim u javni prostor.

Sindi Šerman (Cindy Sherman) spada u umetnice koje su stekle zavidan globalni renome. Ona je, što možda iznenađuje, postala poklonica Instagrama, briljantno ga koristeći kao svojevrsni produžetak i nadopunu svoje fotografske prakse.

Džoan Didion (Joan Didion) je jednom izjavila da „Sebi pričamo priče kako bismo živeli.“ Instagram je, takođe, način pričanja priča ili stvaranja narativa o sebi. Savremena fotografija je odskora postala veza za vizuelno pripovedanje – često stilizovane, metaforične ili polu-fiktivne prirode.

Argentinska umetnica Amalija Ulman je 2014. kreirala Instagram feed kao umetničko delo po sebi, stvorivši izmišljenu personu „it girl“, zvezdicu društvenih mreža iz Los Anđelesa, tri meseca živeći i pozirajući u svojim selfijima na mestima kao što su trend-restorani, radnje sa dizajnerskom odećom, međunarodni aerodromi ili luksuzna hotelska predvorja. Nakon što je identifikovala tri arhetipa privilegovane ženstvenosti na društvenim mrežama – „slatku devojku“ (cute girl), „šećerlemu“ (sugar babe) i „boginju života“ (life goddess) – fotografisala se u donjem vešu, ili na časovima plesa na šipki, ili ručajući sa malenim, slatkim „dizajnerskim“ psićem u krilu.

Projekat Ulmanove je neminovno pokrenuo talas ljutnje i ogorčenja na Mreži kada je otkriveno da je ona – umetnica. Njen rad nije bio samo kritika arhetipova glamura i uspeha na društvenim medijima već i istraživanje kako se lako „sledbenici“ mogu ujedno opčiniti nekom osobom i biti izmanipulisani istom. U srcu svega je, takođe, bila svojevrsna složena dinamika, naime: kako fotografija može lagati, samo da bi razotkrila dublju istinu.

Naredne godine (2015), život je neminovno oponašao umetnost, kada su mediji izveštavali da je Instagram zvezda Essena O’Neill, australijska tinejdžerka sa pola miliona pratilaca, izbrisala svoj nalog na ovoj platformi. Ona je ukazala na svoje postavljene selfije, koji su joj pomogli da zaradi od prodaje svojih marketinških proizvoda svojim sledbenicima, a na društvenim medijima je govorila o sveobuhvatnoj prirodi života koji je živela – i to u stvarnosti. Njeni selfiji – tako inscenirani da je bilo očigledno da se radi o performansu – ipak su očarali njene sledbenike do tačke u kojoj se čak i najgluplji plasman proizvoda činio neuočljivim, ili naprosto prihvatljivim. I nju su, poput Ulmanove u Los Anđelesu, pobili, kaznili i unizili oni koje je naizgled izdala. Moć fotografije kao sredstva za maštanje i/ ili masovnu zabludu nije nova – na njoj je, uostalom, ponikla čitava reklamna industrija – ali je sada, izgleda, toliko moćna i toliko preovlađujuća koliko i uznemirujuća.

Argentinska umetnica Amalija Ulman je 2014. kreirala Instagram feed kojim se tri meseca predstavljala kao „it girl“. Foto: amaliaulman / Instagram

U londonskom izložbenom prostoru „Photographers’ Gallery“ se u novembru otvara izložba pod nazivom „Sve što znam je ono što je na Internetu“ (All I Know Is What’s on the Internet). Na njoj će biti predstavljeni „savremeni umetnici koji žele da preslikavaju, mapiraju, vizuelizuju i preispituju kulturnu dinamiku fotografije 21. veka“ u doba društvenih medija. Upravljeni ka tom zadatku, umetnici i njihove fotografije će ispitivati ne samo ulogu i posredovanje samog fotografa u ovom novom kontekstu, već i „kulturnu vrednost fotografije… u vreme kada se granice istine i fikcije, mašine i čoveka sve više dovode u pitanje“.

Ovde novinar Šon Ohejgen ubacuje u priču rad intrigantnog fotografa koji je na Instagramu poznat pod imenom Constant Dullaart (što je možda i igra reči, constant-dull-art), čiji je projekat iz 2014. pod nazivom „Visoka retencija, spora isporuka“ (High Retention, Slow Delivery), ciljao na ono što je nazvao “savremenom ekonomijom pažnje” na Instagramu, Fejsbuku i Tviteru, a čiji “mehanizmi deljenja” – lajkovi, retvitovi, sledbenici, prijatelji – podstiču „sistem priznavanja koji  popularnosti daje prednost nad kvalitetom, a društvene veštine pretpostavlja istinskom talentu“.

Dulartov rad fokusira se na što naziva „kapitalizacijom zajednice“, dakle, efektom „utrživosti“ određene zajednice na društvenim medijima. U svemu tome, isplivava Vajlijeva zabrinutost oko stvaranja nove fotografije u budućnosti, naime, one fotografije „koja može staviti na kocku tvrdnje o originalnosti dela, ili pak mogućeg uticaja na delo“ što su reči koje odzvanjaju i podstiču na razmišljanje. Ali, to takođe pokreće i jedno prateće pitanje. Ovo se pitanje ne tiče toliko onoga što društveni mediji čine sa fotografijom, već je pre reč o upitanosti kako to na nas utiče savremena kultura društvenih medija? „Gde smo tu mi?“, kraće rečeno, gde je u “hiperinflaciji vizuelnog” neki sopstveni, lični pečat, u svetu kojeg tako suvereno vodi i njim dominira digitalna tehnologija, ona pod kontrolom globalnih korporacija i nevidljivih algoritama.

Jedan od mogućih odgovora na ovo pitanje je da nas digitalna tehnologija, jednostavno, priprema za sledeći „seizmički pomak“ to jest potres u tehnologiji: veštačku inteligenciju. Iako to možda niste primetili, AI je već sveprisutan, i to nigde više i intenzivnije nego upravo u tehnologiji fotografije. Kao što je nedavno objavio magazin Wired, najnoviji Eplovi telefoni „dolaze sa novom tehnologijom čipa [koja]… omogućava njihovim novim mobilnim uređajima da neizmerno lakše, ugodnije i efikasnije prave-kombinuju vizuelne efekte, uz veran doživljaj proširene stvarnosti (augmented reality, AR)“. Upravo je ova potonja faza (AR) u svim svojim naučno-fantastičnim tehnološkim terminima, ta koja najavljuje budućnost i pravac  razvoja tehnologije pametnih kamera.

“Sasvim obično jaje”, postavljeno na Instagram u januaru 2019 (53.8 miliona lajkova)

U februaru ove godine, istraživači iz DeepMind odeljenja pri Alphabet Inc (od 2015. matična kompanija Gugla i pridruženih filijala) stvorili su sličice različitih svakodnevnih prizora: slike pasa, leptirova, hamburgera ili okeana. Sve su to bili prizori stvoreni pomoću veštačke inteligencije, proizvedeni ni iz čega i od nule, koristeći se algoritmom zvanim BiGAN. Sve ove “slikice” izgledaju uznemirujuće autentično, “kao prave fotografije”. Pre nego što i pomislimo da je možda lažna, ljudskom će oku biti nemoguće da uoči razliku između slike stvorene pomoću veštačke inteligencije i stvarne fotografije.

Budućnost je već tu, a savremena fotografija predstavlja medij, sredinu koja je oblikuje – i mi – na načine koji čine da se, u poređenju s onim što nailazi, sve ove aktuelne strepnje oko smisla fotografije danas čine gotovo irelevantnim.

A onda, na jedan drugi način, fotografija budućnosti je – nasuprot kulisama sačinjenim od lažnih vesti, alternativnih činjenica i veštačke inteligencije – relevantnija nego ikada.

 

Gardijan

Linkovi na srodnu temu: Get the picture: the Instagram accounts that post the same photo every day

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.