Vredne zanatlije, usamljeni geniji, sertifikovani profesionalci – slika umetnika radikalno se menjala kroz vekove. Šta ako najnovija varijanta modela umetnika znači kraj umetnosti onakve kakvu je znamo, pita se novinar mesečnika Atlantik, Vilijam Deresivic.

Izgovorite reč “umetnik”, da prizovete sliku usamljenog genija. Svetačka aura se i dalje lepi za reč, i čini neraskidivu sliku sa izgovorenim. “On je umetnik”, reći ćemo sa dozom strahopoštovanja u glasu kada govorimo o glumcu, muzičaru ili režiseru. “Pravi umetnik”, reći ćemo za našeg omiljenog pevača ili fotografa, time označavajući nekoga ko boravi na nekom uzvišenijem nivou bitisanja. Vizija, inspiracija, dar s neba, to su samo neke od asocijacija koje povezujemo s rečju “umetnik”.

Ipak, pojam umetnika kao usamljenog genija – toliko moćne kulturne sile, tako determinišućeg i postojanog načina na koji razmišljamo o kreativnosti uopšte je decenijama udaljen od stvarnosti. Toliko je zastareo, u stvari, da je već i model koji ga je zamenio takođe relikt prošlosti. Nova paradigma je u nastajanju – od trenutka prelaza u novi milenijum – i ona utiče na preoblikovanje našeg pojma umetnika, načina na koji oni rade, obučavaju se, načina na koji savladavaju zanat, veštine, sarađuju, misle o sebi i misle čak i o tome šta jeste umetnost, na isti način na koji se nekada stvarao usamljeni genije. Nova paradigma mogla bi, kad se razvije u potpunosti, razoriti sam pojam umetnosti kao takav, tu sakralnu spiritualnu tvar, koju je prethodni pojam umetnika stvorio.

Pre nego što smo mislili o umetnicima kao genijima, mislili smo o njima kao zanatlijama. Reč je, što nije slučajno, ostala ista. Sama reč umetnost izvedena je iz korena koji znači da “pridružiti” ili “uklapati”, odnosno napraviti ili stvoriti, “umetnuti”, što je smisao koji opstaje u frazama poput “umetnosti kuvanja” i reči kao što su “vešto”, u smislu “sastavljanja”. O Bahu mislimo kao o geniju, ali on je o sebi mislio kao o zanatliji, kao onaj koji “nešto pravi”.

Šekspir nije bio umetnik; on je bio pesnik, što je oznaka koja vodi poreklo od druge reči čije je značenje “praviti”. On je takođe bio dramski pisac, što je termin oko koga se vredi zamisliti. Dramski pisac nije neko ko piše scenarija; On je neko ko ih oblikuje, kao što zanatlija oblikuje ili popravlja, ili onaj ko se bavi izgradnjom brodova.

Cela konstelacija ideja i prakse prati ovaj koncept. Umetnici su imali praksu, kao i ostali majstori, da bi naučili uobičajene metode (otuda i atribucije koje se mogu videti u muzejima: “Radionica Bellini” ili “U ateljeu Rembranta”). Kreativnost je cenjena, ali su kredibilnost i vrednost izvođeni, pre svega, iz tradicije. U svetu u kojem je i dalje bilo upravljano uz pomoć rigidnih društvenih struktura, umetnici su grupisani sa ostalim zanatlijama, negde u sredini ili u njenom donjem delu, ispod trgovca, a kamoli blizu aristokratiji. Individualni praktičari su mogli biti cenjeni – pomislite recimo na holandske majstore – ali oni su bili upravo to:  majstori svog zanata. Razlika između umetnosti i zanata, ukratko, bila je u najboljem slučaju, mala. Zaista, sam koncept umetnosti kao što je ona kasnije počela da biva shvatana–kao umetnosti sa velikim U – nije postojao.

Sve ovo počelo je da se menja krajem 18. i početkom 19. veka, u vreme romantizma, u doba Rusoa, Getea, Blejka i Betovena, u vremenu koje je sebe naučilo da ceni ne samo individualizam i originalnost već i pobunu i mladost. U tom trenutku, postalo je poželjno i čak glamurozno kršiti pravila i odbacivati tradiciju – odbaciti postojeće društvene vrednosti i krenuti sopstvenim putem. To je doba revolucija i, takođe, sekularizacije. Ono u šta se tradicionalno verovalo je odbacivano, barem među klasom obrazovanih, a umetnost se pojavila kao osnova nove vere, mesta kojem su se ljudi okretali da bi došli u kontakt sa višim istinama.

Umetnost je doživela svoj zenit duhovnog prestiža, a umetnik je uzdignut zajedno sa njom. Zanatlija je postao genije: usamljeni, sveti čovek; inspirisan kao prorok; u kontaktu sa nedokučivim, sa svešću koja je stremila budućem. “Sveštenik odlazi”, rekao je Vitman, “a božanski spisatelj dolazi”. Umetnost se odvaja od zanata; termin “fina umetnost” to jest “ona koja dira um i maštu”, prvi put je zabeležena 1767. godine.

“Umetnost” je postala jedinstven pojam, uključuje muziku, pozorište i književnost kao i vizuelnu umetnost, ali takođe i u smislu razlikovanja od svake umetnosti pojedinačno, nešto što ima višu vrednost i u biti postaje predmet filozofske spekulacije i strahopoštovanja.“Larpurlartizam”, umetnost radi umetnosti, estetički je slogan koji datira iz ranog 19. veka. Kao i Gesamtkunstwerk, san ili ideal, tako dragocen Vagneru, u smislu “ukupnog umetničkog dela”. Sa ulaskom u eru modernizma, vek kasnije, u doba Pikasa, Džojsa i Stravinskog, umetnik doseže vrhunac svog društvenog statusa, postajući kulturni aristokrata s kojim stare aristokrate ili najnapredniji među njima žele da uspostave prijateljstvo i saradnju.

Nimalo ne čudi što se slika umetnika kao usamljenog genija – tako plemenitog, tako vrednog uvažavanja, tako prijatnog predmeta aspiracije i projekcije – tako dugo zadržala u kolektivnoj mašti. Ipak, ta predstava je postala zastarela još pre pola veka. Posle Drugog svetskog rata, posebno, i u Americi naročito, umetnost je, kao i svaka druga religija, kako je starila, postajala sve više institucionalizovana. Bili smo nova supersila; hteli smo da budemo kulturna supersila, takođe. Osnivali smo muzeje, operske kuće, baletske kompanije, a sve u neviđenim brojkama: to je bio takozvani bum kulture. Umetnički saveti, institucije za finansiranje umetnosti, obrazovni programi, prostori za gostujuće umetnike, časopisi, nagrade – čitav birokratski aparat.

Kako je umetnost postajala institucionalizovana, tako je, neminovno, i umetnik bio zahvaćen ovim procesom. Genije je postao profesionalac. Sada niste išli u Pariz i useljavali se u potkrovlje da biste proizvodili svoja remek-dela, svoje dame iz Avinjona ili Ulikse, čekajući da vas svet konačno – konačno! – shvati. Na isti način kao doktor ili advokat, otišli biste na magistraturu, kako biste dobili titulu magistra umetnosti, a onda biste pokušali da pronađete odgovarajuće nameštenje. To je često značilo posao, najčešće u višim školama i na univerzitetima, u odeljenjima za jezik i literaturu, ili u slučaju slikara u umetničkim školama, mada je to ponekad jedostavno značilo pripadnost, kao kada je reč o orkestru ili pozorišnoj trupi. Sol Belou je otišao u Pariz 1948. godine, gde je počeo da piše The Adventures of Augi March, ali je tamo otišao na osnovu Gugenhajmove stipendije, a vratio se na mesto asistenta profesora.

Obučavanje umetnika je profesionalizovano, a isto važi i za proizvod takvog rada. Ekspertiza, ili u duhu vladajuće mantre master programa – tehnike – a ne inspiracija i tradicija – postali su osnov vrednovanja i estetskog autoriteta.

Umetnički genije mogao se ponekad pretvarati da je njegov rad proistekao iz umetničke groznice, ali nijedan umetnik profesionalac koji poštuje svoj rad ne bi to sebi dozvolio. On je morao biti viđen kako vredno radi (što je bio znak visoko profesionalnog nivoa) i morao se naprezati da laicima, dekanima, donatorima i novinarima objasni kakav je njegov postupak i razloge zbog čega je nešto uradio baš tako a ne nekako drukčije.

Napredak umetnika u posleratnom periodu je takođe bilo pitanje profesionalizacije. Niste mogli od anonimusa postati poznata ličnost sa samo jednim zaprepašćujuće dobrim radom. Uspon je bio spor i mukotrpan. Trebalo je skupljati nagrade, bildovati profesionalne rezimee. Sedeti u odborima i komisijama, skupljati nagrade i stipendije. To je bilo sigurnije nego biti usamljeni genije ali i mnogo manje uzbudljivo pa nije ni čudo što su umetnici sve manje marili da budu viđeni kao sveštenici ili mudraci a već si bivali skloniji tome da ih neko vrednuje kao ljude od znanja. Duhovna aristokratija je žrtvovana zarad solidnog socioekonomskog bitisanja unutar više srednje klase.

Zanatlija, genije, profesionalac: ono što je određivalo svaki od tih statusa je bilo tržište. Ako bismo hteli da se izrazimo grubo i direktno, status je bio određen time kako si plaćen. Ako je paradigma zanatlije prethodila usponu modernog kapitalizma, jer je bila vreme patrona umetnosti i umetnika kao zavisnog od feudalca – paradigme genija i profesionalca su bile stadijumi pokušaja privikavanja na taj odnos zavisnosti.

U prvom slučaju, postojala je želja da se izbegne tržište i njegove zamke prljanja tržištem ili bar pokušaji da to izgleda tako. Duh je kontrastiran telu, tom prljavom prirepku. Prodati nešto značilo je prodati se. Umetnici, kao i njihovi crkveni preci, trebalo je da budu okrenuti onom izvanzemaljskom. Neki su, poput Pikasa i Rilkea, imali pokrovitelje, ali pod veoma različitim uslovima u odnosu na one pod kojima su radile zanatlije, jer je sada njihova povezanost značila da tas umetnika preteže, samim tim mu namećući daleko manje obaveza prema njegovom pokrovitelju. Neki, poput Prusta ili Elizabet Bišop, imali su svoj novac. A neki, poput Džojsa i van Goga, radili su najprestižniju stvar i, “onako usput”, gladovali – što je takođe značilo da se grebu o nekoga, iznuđuju priloge ili se oslanjaju na „kredu“ kod porodice ili prijatelja, što odgovara “desetku” ili oslanjanju na milostinju, što su praktikovali monasi.

Profesionalizam je predstavljao kompromisni oblik, na pola puta između svetog i sekularnog. Profesija nije vokacija, u ranijem smislu “poziva”, ali isto tako nije samo puki posao; nešto od svešteničkog još se lepi na nju. Protiv vrednosti koje nameće tržište, umetnik se, kao i drugi profesionalci, brani skupom standarda i idealima lepote, strogošću istine, koje je nasledio od prethodne paradigme. Institucije služe u posredovanju među tim razlikama, da bi štitile umetnike, ideološki, ekonomski, psihološki,kao i od gole sile tržišta.

Neki umetnici su ulazili na tržište, naravno, posebno oni koji su radili u “niskim” ili ” popularnim” formama umetnosti. Ali, čak su i oni imali institucije medijatore – posrednici su im bili izdavačke kuće, filmski studiji, muzičke kuće; agenti, menadžeri, publicisti, urednici, producenti – koji su služili da bi zaštitili stvaraoce od logike tržišta. Korporacije su funkcionisale kao paravan; neko drugi je makar bio plaćen da misli o brojkama. Izdavači ili muzičke kuće su, takođe, ponekad aktivno igrale blagonaklonu ulogu: finansirajući brojne umetnike na račun nekoliko njih koji su proizvodili hitove, ili izdržavajući početnike dok njihov talenat ne dođe u fazu procvata, ponekad finansirajući čitave umetničke poduhvate, kao što je to godinama činio Džejms Laflin u New Directions.

Tokom ovog perioda bilo je, naravno, preklapanja između ovih paradigmi, dugačkih prelaza, mešovitih i marginalnih slučajeva, anticipacija trendova i drugačijih preživljavanja. Model profesionalca je i dalje dominantan. Ipak, mi smo ušli, nepogrešivo, u novi prelazni period koji je obeležen trijumfom tržišta i njegovih vrednosti i uklanjanjem poslednjih ostataka zaštite i medijacije. U umetnosti, kao i u celoj srednjoj klasi, profesionalci ustupaju mesto preduzetnicima, ili , tačnije, “preduzetniku”: “samozaposlenom” (tom pritajenom oksimoronu), samopreduzetniku, a nadasve preduzimljivom sebi.

Institucije koje su podržavale raniji model profesionalca se smanjuju ili se raspadaju. Profesori postaju dopisni saradnici. Zaposleni postaju nezavisni kontraktori (ili neplaćeni pripravnici) . Svako je u budžetskoj krizi: smanjivanju, autsorsingu, spajanju ili propadanju. Sada bi svi trebalo da budemo sami svoje gazde, naši samostalni biznisi: naši agenti; sopstvene marke i etikete; marketinzi, proizvodnje i računovodstva. Preduzetništvo nam se „prodaje“ kao odlična prilika, a sve u svemu ono je jedina preostala solucija. Dosad su svi već shvatili: niko ne može da računa na posao.

Ipak, to je takođe prilika. Raspad starih institucija poklopio se sa usponom novih tehnologija. Sve veći stepen kreativnog preduzetništva prethodi planetarnoj računarskoj Mreži, čiji su koreni u 1960-tim godinama – iako je veb umetnicima doneo neverovatnu izloženost. Internet vam omogućava da promovišete, prodate, da korisniku dostavite ono što želite i da to učinite na način koji vam omogućava da se takmičite sa korporacijama i institucijama koje su dosad imale monopol na marketing i distribuciju. Možete doći do potencijalnih klijenata na toliko brz način, i u takvim razmerama koje su praktično bile nezamislive u vremenu kada je jedini način da se pročujete bio direktna preporuka od usta do usta, ili alternativna štampa ili lepljenje letaka na telefonske stubove.

Sa vebsajtom, svaki pisac, umetnik i muzičar sa veb-lokacije to dobija. Bendovi postavljaju svoje CD-ove na računarsku mrežu. Dokumentaristi pribavljaju novac za svoje filmove preko Kikstartera, Komičar Luis CK je – prodajući nezaštićene fajlove svog stend ap šoua – testirao to novo tržište, novi model distribucije. “Samo stavite svoje ime tamo”, sugeriše se kreativnim osobama. Izgleda da se tamo (na Mreži) nalazi mnogo toga: treba da izgradite svoj brend, mrežu, vaše društveno – medijsko prisustvo. Kreativno preduzetništvo stvara svoje nove institucionalne strukture – onlajn pijace, samo-izdavačke platforme, neprofitne inkubatore, zajedničke prostore, ali osnovni odnos ostaje stvaralac – kupac, s tim što stvaraoci sami upravljaju i nadziru svaki aspekt te transakcije.

Dakle, šta će sve ovo značiti za umetnike i za umetnost? Za njihovu obuku, za praksu, za oblikovanje umetničke karijere, za prirodu umetničke zajednice, za način na koji umetnici sebe vide i kako sebe vide u javnosti, za standarde na osnovu kojih se sudi o umetnosti i uslovima koji je definišu? To su nova pitanja, otvorena pitanja, pitanja na koje još niko nije sposoban da odgovori. Ali, nije prerano da ponudimo nekoliko preliminarnih zapažanja.